Stefan Beyer

wie muss ich dich lieben, wie muss ich für dich schwärmen, wäre es nur, weil auf deinem Boden der ‚Freischütz’ entstand! … Ach, du liebenswürdige deutsche Träumerei! Du Schwärmerei vom Walde“. So charismatisch, wie heute angeblich zuallervorderst Oskar Lafontaine, sprach’s: Richard Wagner am 20. Juni 1841 in der Dresdner Abendzeitung über die Pariser Aufführung des „Le Freischutz“.

Nun ja, die Examensvorbereitungen in Sachen Musikgeschichte gedeihen prächtig. Das Thema lautet: „Freischütz“. Das Libretto an sich ist bitterlich dröge. Unterhaltsam und spannend an der Oper ist ihre Rezeption:

Harry Goldschmidt (1988, Ost) zum Beispiel bemüht sich auf Teufel komm raus, der Wolfsschlucht-Szene Note für Note, sei sie gesungen oder vom Kontrabass gezupft, die Silben der zwei Wörter „Kyrie eleison“ zu unterlegen um die Beweisführung für eine „schwarze Messe“ anzutreten und schlussfolgert, der Komponist Carl Maria von Weber und sein Librettist Friedrich Kind entschleierten mit der Oper „die zunehmend entheiligten ursprünglichen Verhältnisse durch das durchschaute kapitalistische Warengesetz“. Weber, der Marxist.

Karl Dietrich Gräwe (1981, West) betont dagegen Maxens starke Individualität, sein Widerstreben gegen die „tabuisierte Bauern- und Jägerwelt“ und überkommenes Brauchtum, sein „Ausmessen des Bewusstseinsabgrunds“. Vor dem affirmativen guten Ende der Oper in C-Dur gelobt erst noch Max heiliges Pflichtbewusstsein in H-Dur. Wenn dabei „Agathe und die anderen“ dem (tonartlichen) Außenseiter „in einen utopischen Klangraum“ (na ja, utopisch – gemeint ist das H-Dur) folgen, dann, so Gräwe, in einen, „der nicht der ihre ist“. Max, der Individualist wider das bäuerliche Kollektiv. (Heute angeblich vergleichbar mit Oskar Lafontaine, dem vorgestern CSU-Politiker Peter Gauweiler zum 65. Geburtstag verbriefte, jener sei „wie der junge Faust“.)

Das Finale, das etwas rau hintan gedübelt wirkende, was schon Weber-Sohn Max dergestalt betrachtete („mit einer Tendenz zur Verkühlung, die seine, im Verhältnis zum Sturmesgang der anderen Theile der Oper etwas zögernde Länge erzeugte“) und auch in den E. T. A. Hoffmann zugeschriebenen Kritiken bezeichnet wird als „entsetzlich breit und zu lang“ oder als: „der durchaus hinkend schleppende Schluss, wo der Knoten, und nicht einmal geschickt, zerhauen wird“, dieses Finale also wird von Peter Konwitschny (Ost) in seiner Hamburger Inszenierung (West) hingegen unprätentiös gelöst: der Vorhang schließt, bevor der Eremit auftreten kann. Der Geistliche ist hier der wohlbezwirnte Zuschauer aus dem Parkett, der noch vor der ersten Arie das Libretto kennt, also mehr weiß, als die Figuren auf der Bühne, der nach gefallenem Vorhang ein aufpoliertes Happy End einfordert, sich einen eigenen Ausgang der Oper auszudenken scheint und dem Inspizienten widersprechend das Geschehen verändert weiter lenkt (womit Konwitschny den ulkigen Bewährungmodus eines „Probejahres“ und diese bald lächerliche Pointe als Machwerk des rührseligen und dilettierenden Opernliebhabers legitimiert).

Dann wäre da noch Th. W. Adorno, der in Sachen ‚Freischütz’ beispielsweise denkt an die „Zeit, da der Mann als Jäger der Geliebten Nahrung bringen“ musste, oder an die „Christianisierung der Handlung“ (1937) und fünfzehn Jahre später, in Rückgriff auf Elias Canetti, beim „deutschen Wald“ an ein „Massensymbol der Deutschen“, an den „marschierenden Wald“ (1961/62). Der „deutsche Wald“, ja, ja: 1841 hatte sich Wagner noch an „die Pariser“ gewendet: „Aber, versteht ihr wohl, was ihr singt? – Ich bezweifle es sehr. … fast würde ich glauben, wieder beim ‚Wald’ anfangen zu müssen, den ihr aber eben nicht kennt.“

Schluss damit. Kennen Sie den schon?

Heinrich Heine, Berliner Briefe:

„Haben Sie noch nicht Maria von Webers ‚Freischütz’ gehört? Nein? Unglücklicher Mann! Aber haben Sie nicht wenigstens aus dieser Oper ‚das Lied der Brautjungfern’ oder ‚den Jungfernkranz’ gehört? Nein? Glücklicher Mann!“ …

„Bin ich mit noch so guter Laune des Morgens aufgestanden, so wird doch gleich alle meine Heiterkeit fortgeärgert, wenn schon früh die Schuljugend, den ‚Jungfernkranz’ zwitschernd, meinem Fenster vorbeizieht. Es dauert keine Stunde, und die Tochter meiner Wirtin steht auf mit ihrem ‚Jungfernkranz’. Ich höre meinen Barbier ‚den Jungfernkranz’ die Treppe heraufsingen. Die kleine Wäscherin kommt mit ‚Lavendel, Myrt und Thymian’. So gehts fort. Mein Kopf dröhnt. Ich kanns nicht aushalten, eile aus dem Hause und werfe mich mit meinem Ärger in eine Droschke. Gut, daß ich durch das Rädergerassel nicht singen höre.“ …

„‚Sie singen wie ein Engel!’ ruf ich mit krampfhafter Freundlichkeit.
‚Ich will noch einmal von vorne anfangen’, lispelt die Gütige, und sie windet wieder ihren Jungfernkranz, und windet, und windet, und windet, bis ich selbst vor unsäglichen Qualen wie ein Wurm mich winde, bis ich vor Seelenangst ausrufe: ‚Hilf, Samiel!’ … es wurde hier Mode, in komischer Bedrängnis diesen Ausruf zu gebrauchen, und Boucher hat einst sogar im Konzerte, als ihm eine Violinsaite sprang, laut ausgerufen: ‚Hilf, Samiel!’“ …

„Und nun den ganzen Tag verlässt mich nicht das vermaledeite Lied. Die schönsten Momente verbittert es mir. Sogar wenn ich bei Tisch sitze, wird es mir vom Sänger Heinsius als Dessert vorgeduldelt. Den ganzen Nachmittag werde ich mit ‚veilchenblauer Seide’ gewürgt. Dort wird der Jungfernkranz von einem Lahmen abgeorgelt, hier wird er von einem Blinden heruntergefiedelt. Am Abend geht der Spuk erst recht los. Das ist ein Flöten, und ein Gröhlen, und ein Fistulieren, und ein Gurgeln, und immer die alte Melodie. Das Kasparlied und der Jägerchor wird wohl dann und wann von einem illuminierten Studenten oder Fähnrich, zur Abwechslung, in das Gesumme hineingebrüllt, aber der Jungfernkranz ist permanent“.